1895 年 12 月 28 日,当 卢米埃尔 (Lumiere)兄弟播放无声磁带时,法国里昂市印度沙龙地下室的白墙上亮起了光,当剧中人的生活被不失真不改变的呈现的时候,这道亮光定格在了这种生活上。
第一次尝试并没有超出拍摄一条小巷、一个公园、一个火车站和一些地点,拍摄人们过路的镜头、以及其他人骑自行车和汽车的镜头,有些镜头代表一部电影,每部电影不超过一分钟; 这些完整的几分钟聚集在一起,不被歪曲或伪造,在这些时间了,甚至没有忽略路过的狗三个人打牌桌上排列的杯子,以及倒塌后被固定的墙。这一切,让当时的观众大吃一惊,当他们离开身后的街道,看到它出现在他们面前时!他们离开他们的自行车,看着自行车先于他们走到了墙上。
那些在空白墙上的快照中出现的图像;它在转瞬即逝的瞬间总结了很多,也能够与那些第一次观看赢得的人的眼睛握手,以换取他们每个人反对的一个法国的法郎,那些赢得第一道光、以成为环绕整个世界的火花。
那些场景的现实的开始不足以让观众在以后享受乐趣; 因此,电影院改变了它的工具,从一个领域转移到另一个领域,从一个惊奇来源转移到另一个来源,以保持其最重要的成果,这是吸引力的元素确保了它的持久性,以及当它当之无愧地将自己记录为第七艺术时其收益的以延续,无论谁当时对现实感到惊讶,都不会在一段时间后继续同样的惊讶,这才使得电影制片人不断地追求捕捉惊奇并在荒野中追逐它,并为一个值得付出努力的镜头而露营,这就是我们在艾哈迈德·阿卜杜拉·赛义德(Ahmed Abdullah Al-Sayed)的经历中寻找的,他于2009年开始在电影《赫利奥波利斯》中担任编剧和导演。
光明制作者:
电影以其所拥有的工具而优于其他艺术,例如诗歌和文学,在第一次照明之后,无处不在都发出了光,而根据阿德南·拉希德(Ahmed Abdullah Al-Sayed)博士的说法,电影可以表达事物和事件,就好像它在我们面前移动一样,它以完整的艺术方式表达事物的变化和发展,这是诗歌和文学无法做到的,绘画和雕塑也无法做到的。
绘画和雕塑作为两个表现艺术,试图在图像的局限中传达或触摸现实; 因此,他们常常依赖于个人。画家是一个人,雕塑家也是一个人,而电影制片人则以团体而非个人的形式,以不受限制的动态图像来竞争创造娱乐。
当将电影与其他艺术进行比较时;我们会发现除了剧本外其他制作都是共同完成的。从拿着电灯插头的最小的贡献者,一直到导演、作品的大师,这部电影经过了许多手指的贡献才得以完成,这证明了在工作启动之前的高度准备状态是合理的,因为贡献者数量众多,以及参与通过观看它而取得成功的接收者数量也是数倍之多,以及对一部作品的推进和另一部作品的失败的积极贡献,以换取超过第一个法国法郎的支付金额,这要归功于电影院及其技术,甚至是现代观看平台上的多种支付方式。
根据俄罗斯科学家罗曼·雅各布森(Roman Jacobson)的通信理论,制造者和观看者在发送者和接收者之间共享这种光。因此,接收者仍然是作品中的一个伙伴,更确切地说,他是他在电影世界中的镜子,他通过自己的反射从中获得光,因为他是这面镜子,他不仅在其中看到自己,而且超越它来获得光。
镜子:
没有什么比一面真正的镜子更真实的了,它既不是凸面镜子,凸面镜子会放大事物,让物体变得更近,也不是凹面镜子,凹面镜子会让事物变得更小和更远,这在电影世界中有些难以测量。电影是一种产品,其衡量工具应该是销量、接受者的反应、评估平台以及其他有助于评估该产品作为商品的一些工具。
这些指标使新电影制作人以电影节一些以国际标准评估他们电影的乐评人为目标,虽然这在充斥着创造特定品味的国际电影的电影院中是不被接受的,并将概念和图像奉献给影院最畅销和广泛发行的电影,这就是将电影分为所谓的越界:(电影节和商业电影节)。

埃及导演艾哈迈德·阿卜杜拉·赛义德(Ahmed Abdallah El-Sayed)感受到了这 种差异,并在他的电影中提出了这个问题,例如,在电影事件《装饰》(Decor)中,其中一位摄制组在虚拟采访中的陈述; 因此,他在影片中的事件中选择了黑白两种颜色,该片由女演员胡丽娅·法加利 (Houria Farghali) 主演,她在两个生命的分裂中起着重要作用;在其中一个场景中,她是一名摄影地点的装饰工程师; 玛哈批评影片女主角的服装和化妆不适合她的角色。并注意到她认为可以为电影添加真实色彩的细微细节,除非她诚实,否则她会失去这种染料,这可以用电影中色彩的损失来解释,并在充满色彩的世界里满足于黑白,却一点也不诚实!
导演艾哈迈德·阿卜杜拉·赛义德(Ahmed Abdullah Al-Sayed)选择在整个事件过程中不使用色彩来拍摄他的电影,但他的这个选择并没有成功,因为他在拍摄两辆汽车相撞的街道事件的最后一刻打破了它。

震惊:
电影制作的方程式不受不接受改变的数学规则的约束,也不受总是计算出一个结果的计算的约束,在电影中,这是非常复杂的,所以当一部电影在票房上表现出色,而另一部电影失败,或者没有得到应有的回报时,电影标准是没有安慰的。这就是电影《夜晚/外部》所要解决的问题,导演艾哈迈德·阿卜杜拉·赛义德(Ahmed Abdullah Al-Sayed)将主角留给演员卡里姆·卡西姆(Karim Kassem),卡里姆·卡西姆(Karim Kassem)扮演穆罕默德·阿卜杜勒·哈迪(Mohamed Abdel Hadi)的角色,他是一名导演制作了他的第二部电影,而街上没有人认识他。
艾哈迈德·阿卜杜拉·赛义德(Ahmed Abdullah Al-Sayed)从一部由装饰工程师在拍摄地点主演的电影《装饰》(Decor)跳到了这一次体现导演的形象,他是第一个开始写自己的电影,就像许多相信自己想法的导演一样,相信自己比其他人更好,或者至少从他们开始对第一次实验更有好处,并将他的桶扔到导演的桶之间以验证结果。这就是赛义德(Al-Sayed)他本人在自己导演和编剧的电影《赫利奥波利斯》2009年、《麦克风》2010年和《刷子和盖子》2013年中所证明的, 而赛义德(Al-Sayed) 不像其他导演一样创新,根据路易斯·德·詹内蒂(Louis de Janette)的说法,大多数著名大导演在写剧本时都占了上风,相反,他寻求其他作家的帮助来扩展他的想法。这就是 赛义德 (Al-Sayed) 在电影 (装饰) 中使用 谢琳(Shereen)和穆罕默德·迪亚卜(Mohamed Diab)兄弟时所做的,这让他感到感动,当他在经历导演经验之前被描述为电影业的贡献者之一,在电影《夜晚/外面》中,他和谢里夫·阿尔菲 (Sherif Al-Alfi)一起搬到离导演本人更近的地方,这部电影发生在一位电影导演谈论一艘移民船沉没的拍摄过程中,在一个不会影响所有观众的主题的表达中,它从可能占据电影院的问题中捕捉到了一个问题的呈现,而不会影响了街道, 这街道充满了无人关注的问题。一个人从农村迁移出去并不直接影响观众,虽然成功也许就在你的手上和脚下却看不到它,如果你只抬起头看并没低头看。
由于碰撞而形成电影《装饰》最后场景的颜色与电影《外面的夜晚》的颜色相同,绕过指示场景制造的标题,以及它强加的事件,片名的象征意义将电影染色成了两种黑白颜色,这两个颜色是书面剧本的墨水,指的是一个隐藏的限制,画出了演员的脚步和他们的危险,那么艾哈迈德·阿卜杜拉·赛义德(Ahmed Abdullah Al-Sayed)怎么能从这个限制中解脱出来呢?!

与正文的偏离:
谢里夫·阿尔菲 (Sherif Al-Alfy) 为电影《夜晚/外面》编写了剧本,并由艾哈迈德·阿卜杜拉·阿尔·赛义德 (Ahmed Abdullah Al-Sayed) 执导,哪一个是跑题的?!作者怎么能偏离他的文本呢?!偏离文本是这两个人独有的吗?!或者蒙太奇是这方面的合作伙伴?!
这部电影以一个年轻人在海上的一艘船中央抽烟的镜头开始,并在不到一分钟的时间里从虚构的电影转移到真实的电影,叙述导演在电影拍摄过程中的生活细节和拍摄地点的问题,一位导演在他的第一部电影《一杯茶》之后正在制作他的第二部电影,它并不能保证他的人气,别无他法,只能早点偏离本文,走向街头,那条不接受作家超越文学极限的街道,同时允许自己这样做!
导演的朋友迪娜(Dina)和演员谢里夫·德苏基(Sherif Desouky)饰演的出租车司机穆斯塔法(Mustafa)之间进行了对话; 这部电影描绘了导演为支持他的朋友而进行的抗议活动,他因写了一部被指控违法的小说而被捕,而这正是促使迪娜拍摄导演穆罕默德抗议的原因,并拿出对矛盾的激烈防御的形象,这种矛盾允许灵魂谴责他人,这就是迪娜(Dina)从司机对他没有读给他也不认识的人的话的态度中看到的!
虽然这部电影展示了导演穆罕默德(Mohamed)或(莫)(Mo)的中立性,他对附近的阶层提出了无忧无虑,并且不与它分享知识、意见和态度,影片主角穆罕默德·阿卜杜勒·哈迪(Mohamed Abdel Hady)导演过着一个内向的导演的生活,他没有上街,也不知道隔壁的街道发生了什么。
情况:
人类的本质是在逆境中显露出来的。于是阿尔菲(Al- Alfy)带着三人组(导演莫(Mo)、妓女托塔(Tota)、出租车司机穆斯塔法(Mustafa)以一个文化融合,阶层消失的夜晚,人的特征在那一夜没有色彩,于是他就从司机开始,他对女性的驾驶表现出肤浅的态度,当女士超出自己的界限,那就按照适合她的方式对待她,她要求并渴望一份流行餐的时候,她的脸上挨了一巴掌,这翻译了他对女性的极端态度, 当他(赛义德先生)说话时,他的话必须永远得到尊重,她以她对男人的相同文化来迎接他,并绝对服从他想要的一切,所以她去洗脸,每次补妆、面带微笑的返回,在这两种情境面前,导演进入了不同的子环境,在欲望、玩笑、争吵中经历了所有的经历,导致与他们一起入狱,而他又被释放,再次回来不接受独自出去,以一起出去,穆斯塔法(Mustafa)爱上了托塔(Tota),以至于他想娶她。
导致穆斯塔法(Mustafa)向托塔或者(后来他认识的塔哈尼(Tahani))求婚的情况,这与他翻译为爱情的情况相同,一开始他嫉妒导演对她的亲近,捏造争吵,进入警察局,以及她对他的善意,因为他们并排坐在地上,他向导演讲述自己的故事,以证明自己求婚的理由,而导演却震惊了他,他所感受到的只是热情!

这些交织在一起的情况,再次旋转,以至于托塔在电影中挨了第二记耳光,那么我们不知道托塔一生中挨过多少耳光!这一次来自他的邻居比兹拉(Bizra),

他声称要保护社区免受图塔的罪恶,就在光天化日之下将她的顾客带到附近,正如他所指责她的那样,她挑衅了他三分钟,就挨了这一耳光,当比兹拉(Bizra)在半夜偷偷溜进她家的时候!
钱包:
这部电影播放了街上转瞬即逝的图像,这些图像没有任何准备或表演,并渗入远离拍摄地点的电影褶皱中,或者当摄像机旋转时,在街上路过的人们。
导演以居住在他那儿的作家的感觉推动了这些镜头,但这次是用他的相机,正如亚历山大·阿斯特鲁克(Alexander Astruc)所说:“电影制片人是一位用相机写作的作家,就像作家用笔写作一样”,这就是赛义德(Al Sayed)在这部电影中所实践的做法,他在影片结尾处用他转瞬即逝、富有表现力的镜头来保持他想在他的叛逆电影中展现的特征,正如标题所表明的那样《夜晚/外面》,试图偏离剧本,同时居住在其中,在蒙太奇过程中拿出镜头来证明这种与文本的偏离没有什么坏处。它们是尽可能接近天空中的星星的镜头,只有当人造光变暗时才能看到,天空变得清晰并能够突出它的星星,那些街上路过的人,不看镜头玩耍的孩子,干活的工人,带着纯真追逐镜头的孩子。所有这些照片都值得保存,它们与导演穆罕默德·阿卜杜勒·哈迪(Mohamed Abdel Hadi放在口袋里的照片相同,没有告诉托塔他找到了她在穆斯塔法(Mustafa)的出租车上丢失的钱包,他与她关系的开始,当他全额支付钱包中的金额时,证明了他在吉米(jimmy)公寓的慷慨,虽然事实上他是向所有人隐瞒它的人,并在他离开穆斯塔法(Mustafa)和托塔(Tota)的视线后在电影的最后导演了它,但我们隐藏了多少事实,我们只展示了我们选择展示的东西?!
这些转瞬即逝的图像更是吸引人、更和谐,以描绘了影片想要呈现的情境,这是迪娜(Dina)躺在帐篷里的地上看到的光,感受到她已经从满足中获得的舒适,那就是与街道相接触的状态,电影的主角们忠实地扮演了它;为了是比电影《装饰》中的女主角更有说服力,她夸大了自己吸引力的形象,而不是扮演自己所扮演的角色,从而激起了玛哈的愤怒,女演员莫娜·哈拉(Mona Hala)在扮演托塔(Tota)的过程中并没有出现这种情况,当时,她用一张便宜的钱包出现,钱包里的钱很少/很多,这取决于谁看到的金额,同时她失去了一整晚赚到的钱,还有一位有能力的导演,他不介意给她全部金额,以换取结束她和穆斯塔法之间的争端,穆斯塔法认为她是个骗子。
链接:
迪娜(Dina)在要求导演成为与小说相关的电影角色后,读了一段小说,或者寻找一种方法来利用那部讲述开罗诅咒的小说,并以某种方式与每一方会面,即使它试图以其他方式进行; 因为他们注定要“相遇,也许是在红绿灯处,沙威玛餐厅,尼罗河上的餐厅,音乐会或者在古里亚(Al Ghuriya)中的咖啡。
这部电影想要的只是减少搜索链接所花费的精力,或者将搜索保存到你毫不费力地找到它的那一刻,通过放置一个禁止拍摄的面板;让你以后知道吉米(jimmy)是那些越轨的摄影师之一,,或者钱包的消失和坚持不展示的秘密,最终却发现它藏在莫(Mo)的口袋里,或者甚至是他今天想在明天旅行前在休息室尝试的那个帐篷,那个没有到来的旅行,也许不会到来!
这是迪娜(Dina)最初批评其存在的帐篷,但不到一分钟她就喜欢上了它。
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在判断之前,我们迫切需要尝试一切,实验的空间非常广阔,而不是重复实验到克隆它的程度,并关闭在我们不会改变的有限颜色。这部虚构的电影(一杯茶)当时可能很无聊,但正如拉巴布(Rabab)所说,它有值得一看的东西,默默无闻的导演穆罕默德·阿卜杜勒·哈迪对托塔(Tota)的室友拉巴布(Rabab并不如此,当她怀疑托塔将她的顾客带回家后他就认出了她。这是禁止她做的,因为她必须在屋外而不是屋内完成任务,拉巴布(Rabab)是一位摄影师女孩,受过教育,关注电影,按照她的描述看他无聊的电影,同时证明他有(甜蜜的事情),这个东西可以保证他再次成功,这足以导致另一个更有说服力的体验,穆罕默德·阿卜杜勒·哈迪(Mohamed Abdel Hadi)对自己的封闭只会产生《一张杯茶》的重复照片,并且他那天晚上的经历足以成为一部值得一看的电影,尝者可知,闻者不如见者。

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