最近,艺术史领域的许多历史文化研究都追求从不同的角度来解释黄金世纪欧洲艺术的绘画,从一方面,欧洲艺术绘画中的一些历史性的解释试图证明欧洲艺术绘画自16世纪开始就已经全球化了,其包括对这个世纪欧洲经济实力的详细分析。另一方面,也有带有后殖民批判特色的政治解释,而又反过来声称艺术与黄金时代的殖民主义之间存在密切关系。这些研究毫无疑问的突出了一些有助于欧洲艺术家们的视野和艺术经验的重要因素。也给这些因素加一个重要的历史政治背景。此外,给这些因素赋予了一种特殊的风格,提高了整个欧洲绘画中现实主义艺术和静物艺术(Still Life)的价值特别在荷兰绘画。
当试图研究荷兰艺术家“约翰尼斯·维米尔”(Johannes Vermeer)[1](1632-1675)的作品时,阿拉伯内容很突显,我展示了这篇有关这位荷兰艺术家的简短研究,他写了他对他仅留存的35件艺术品进行的历史、文化及政治方面的数百篇研究。这些作品在他去世一个世纪后才发现了,约翰·维米尔的这些重要艺术作品中有九部作品是以非常精确和美丽的方式描绘了东方产品,如来自土耳其、波斯和大马士革的地毯、中国瓷器、日本丝绸长袍等。
在这篇文章中,通过维米尔的作品,围绕针对欧洲艺术的时代性的解释,我进行了讨论: 他的作品是否有助于增加我们从艺术角度理解欧洲艺术绘画?还是其意识形态倾向会转移人们对他艺术项目的关注吗?这项目在艺术史上无疑是重要的?
虽然我声称荷兰艺术家维米尔在他的画作中呈现这些不同的东方产品是因为它们的审美价值,但根据揭示这一点的历史文献,问题仍然存在:我们能否将艺术作品中的审美价值与那个世纪的权力和殖民主义因素区分开来?在朱莉·霍赫特拉瑟(Julie Hochtraser)教授所著的《荷兰黄金时代的静物与贸易》(2007)一书中,我们发现了对荷兰绘画所有元素的详细而批判性的分析。在她的方法中,霍赫特拉瑟解释说绘画讲述了它们起源的文化意义。因此, 她对荷兰绘画进行了集中的马克思主义批判,认为这是荷兰社会出现早期资本主义和消费时代的明显的例子。
在她的书中,她在书中通过回顾出现在艺术绘画中的一些物品仔细的分析力这些物品及元素,以及对荷兰艺术在现实中和艺术绘画中的重要性。霍赫斯特拉塞尔声称,荷兰资本主义是通过当时对全球经济收购和控制而兴起的,那个时候荷兰贸易正处于黄金时代的顶峰。因此,我们可以将荷兰绘画中东方产物的存在视为对物质主义的初步解释,物质主义也是那个时候出现的[2]。
例如,在这些画作中,黑人象征性地存在于工人阶级中,他们生产并服务于他们之上的白人阶级。作者认为,这是体现那个时代精神并出现在欧洲绘画中的殖民状况的证据(图1)。霍赫斯特拉瑟对这些画作做出了道德判断,声称这些不同的作品并不是自发描绘的; 相反,它被自豪地、刻意地描绘在荷兰人的餐桌上; 为了通过这些画来凸显荷兰在世界上的经济霸权。
这种解释可能会为荷兰艺术的绘画增添新的意义,例如维米尔以及该历史时期其他画家的绘画,但根据艺术家本人生活的历史轨迹,以及向我们传达了很多关于他的生活和他的三十五幅画作的创作情况的文献,这个问题仍然有效,但没有明确的答案。我们如何才能确定艺术家的目的是首先为拥有它而感到自豪(如果这一点得到证实),然后再画它,虽然没有历史证据明确证明这一点。
从历史上看,在没有证据的情况下,我们无法肯定地谈论艺术家描绘这些或其他东方产品的目的。例如,根据马克思主义理论来解释维米尔的作品,让我们在考虑艺术具有政治性功能之前犹豫不决。通过米歇尔·蒙蒂亚斯(Michel Montias)1998年对他个人和社会生活的历史追踪,我们可以肯定,历史上的艺术体验只不过是一种存在于其出现的现实中的暂时现象,但与此同时,它不接受仅仅还原为物质现实,也不接受任何其他意识形态来试图解释它。维米尔的作品尤其表明艺术家只能与现实互动, 但只是为了审美的目的,也敦促利用这一时刻和内心的经验来看待更广阔的人类现实。
《维米尔的帽子》(Vermeer’s Hat,2008 年)是蒂莫西·布鲁克 (Timothy Brooke) 所著的一本书,提供了 17 世纪的世界历史视角。布鲁克通过维米尔的艺术作品展示了荷兰的经济历史,并将其与十六世纪初以来全球化的出现及其经济方面联系起来。与霍赫斯特拉瑟相反,布鲁克在他的书中试图进入维米尔的世界,来解释他的这种方向,这位荷兰艺术家从那时起就意识到对世界各地其他民族的作品进行审美考虑的重要性。布鲁克通过对他的历史分析反映了维米尔的视野、兴趣和他的文化的广度,以及荷兰社会已经朝着与他人开放和沟通的概念发展,这种观念通过贸易交流和跨国公司出现而得到加强。[3]
根据布鲁克的说法,我们不得不问:在一些维米尔绘画作品中,球面和玻璃表面上的外部细节反映在艺术和早期预测的象征意义上吗?他认为世界很小,有朝一日我们可以从四面八方包围它?或者布鲁克是这样解读维米尔的画作是因为他想以这种方式看待当时的世界,并解释这主张的原因是所有这些东方产品的出现,证明了维米尔画作中连接东西方的重要且早期的经济关系的存在。
蒙蒂亚斯是从历史角度记录和分析维米尔艺术作品的最重要人物之一,他强调维米尔对这些元素的美学构成比对政治或商业背景更感兴趣,他说:“维米尔与他的大多数同时代人一样,在这些现实元素上做出的选择对于增强构图之美或提供更真实的外观是必要的。” (1998年,第193页)。[4]
欧洲绘画中的地毯:
根据对欧洲艺术史的一些研究,东方地毯从十四世纪中叶开始进入欧洲绘画。开始于宗教方面的绘画,当时在意大利宗教绘画中描绘了圣母脚下的地毯,如意大利画家乔凡尼(公元1454年)的一幅画作,其中它包含具有土耳其那时地毯特色的丰富东方色彩和几何图案的安纳托利亚地毯。(图 2)。根据希腊传说,珍贵的斗篷铺在基督的脚下,这一行为原本是一种古老文化观念的宗教更新,当瓦特先生把他的斗篷放在伊丽莎白女王的脚下帮助她安全地穿过一滩泥水时,后来在他发现后用斗篷替换了地毯,自十四世纪以来,它成为意大利绘画中财富、权力和神圣的另类和象征。
在黄金时代,由于跨国公司在 1579 年与西班牙分离后加强了荷兰的经济,荷兰船只运送了宝贵的东方货物,当时荷兰艺术普遍倾向于描绘内场景(Dutch Interior scene)和静物画(Still Life),这是黄金时代写实艺术的特征,同时也代表了一种艺术挑战,试图以尽可能高的准确性描绘现实;地毯在荷兰保持着其艺术、物质和道德价值,在荷兰绘画和意大利绘画中是权力和财富的象征。但它的使用方式发生了变化,与意大利绘画中所描绘的相反(图3)。
在荷兰绘画中,地毯被放置在桌子上,而不是地板上或脚下,这在荷兰绘画中承载着不同的含义和内涵,例如:发展和教育。 因为其中一些包含库法体文字和东方符号,绘图的动机有时是为了强调其知识的程度。这种对东方国家产品的热衷似乎是荷兰身份独立尝试的证据,在那个历史时刻,荷兰正在寻找不同的表现形式,以帮助其采用适合伟大的荷兰帝国的新的、独立的文化身份。
十四世纪至十九世纪欧洲绘画中描绘的地毯根据其来源文化的不同而多种多样。需要指出的是,当它被描绘在欧洲绘画中之后,它就以画它的作者而被人所知,例如:洛托地毯,这是由意大利画家洛伦佐·洛托于公元1540年所描绘的,或者是德国画家汉斯·霍尔拜因于公元1497年所描绘的霍尔拜因地毯等。
回到黄金世纪最重要的艺术家约翰尼斯·维米尔(Johannes Vermeer),我们发现在他的九幅画中描绘了三种不同类型的东方地毯:第一个是著名的带有乌沙克勋章的土耳其地毯,第二种是波斯地毯,以随机或有序分布的花卉和花卉装饰而闻名。第三种是大马士革地毯,它也以醒目的东方色彩描绘出独特的植物装饰,并且比前两种地毯更加柔和。土耳其乌沙克地毯也许是欧洲艺术中最幸运的, 有维米尔的四幅画作描绘了这种地毯: 一个女孩在打开的窗户里读信(图 4)、一个熟睡的女孩(图 5)和一个音乐课(图 6)。据研究,画作中重复的这张地毯是在其制作的同一时期绘制的,除了纽约大都会博物馆展(MET )出的那件(图7)外,至今没有任何一件幸存下来。
杰拉德·特尔·博尔赫(Gerard ter Borch)(图 8)和杰拉德·范·昂瑟斯特(Gerard van Honthorst)在他们的画作中描绘了这种乌沙克奖章的地毯。事实上,《1656The Procuress》这张绘画有乌沙克勋章图案的地毯也出现在其他艺术家具有相同设计和颜色的作品中;这证实了它是那个时代流通的真正的地毯。从历史的角度来看,试图回答为什么要专门画它的问题有多种答案:从美学的角度来看,对地毯的描绘具有精致的几何或植物设计,增强了那个时代艺术家的视角的使用,这些艺术家关注大量使用视错觉;为了更准确地体现现实,我们在荷兰绘画对元素和结构的精确组织中清楚地注意到这一点,后来将这种艺术趋势称为“静物”艺术(Still Life)。
另一方面,东方地毯通过荷兰东印度公司的被运至荷兰,需求量迅速增加。可以说,荷兰市场的丰富性是促使这些艺术家绘制这张地毯的原因之一,特别是因为它出现在艺术绘画中促使富人购买它。
第三方面,(Montias)在1989年提到,当维米尔死后,他的房子被检查时,他们发现了两件土耳其斗篷,其中一件是黑色的,属于维米尔本人,另一件属于他的父亲。除了这些斗篷之外,还有土耳其裤子,以及两幅土耳其风格的画作[5]。正如我们所看到的,维米尔和一些土耳其产品之间存在联系,这可能源于维米尔对土耳其风格面料的欣赏,也许是因为他的父亲是一名纺织品商人。 这让他和土耳其有了亲密的接触。此外,东方地毯中反复出现的几何图案的使用也与维米尔的绘画观点一致,这加深了荷兰现实主义绘画的三维感和视错觉。
除上述内容外,所有研究都表明维米尔并没有拥有任何有价值的地毯,而且在他死后在他的家里也没有发现任何地毯,因为维米尔是很穷的。一些文献表明,他绘画并不是为了获得上流社会的财富。 事实上,有证据表明,他和那个世纪的一些画家之间对描绘东方地毯的审美产生了审美兴趣,这一点更为合理。同时,没有任何历史文献表明维米尔是为当时的特定赞助人作画,甚至也没有为当时活跃的艺术市场作画。
现代美学理论拒绝所有将艺术与功能性、传教性或教育性概念联系起来的解释[6]。即使艺术家有影响力,他也无法改变。艺术作品可能是讽刺的、抽象的、挑衅性的或黑暗的; 但它从来都不是教育性的或功能性的。即使在当代西方背景下,为艺术而艺术的原则对历史心态来说可能是一条艰难的道路,
因此,这些对黄金世纪艺术的解释可能会让人更加确信,画家在他的绘画中描绘地毯或任何东方元素,主要是为了描绘对他而言陌生的美学,无论其东方主义还是西方主义。毫无疑问,艺术史领域的文化解读增加了我们对画家所处的现实和他所生活的历史背景的理解, 但不能确定除了更广泛的审美观,之外还有其他目标。在维米尔的两幅画《天文学家和地理学家》(图9和图10)中,我们可以看到,维米尔在艺术场景中描绘了一场完整的心理戏剧,这与十七世纪科学家寻求了解遥远世界的精神是一致的。维米尔将这两幅画与两张地毯放在一起,其中一张是波斯雕刻的花卉图案和草药色彩,放在包含着一本天文学书和一个地球仪的桌子上,这个地球仪正是画中天文学家(安东尼·范·列文虎克)手里拿着的,他沉思与它。同一张桌子上科学家正在研究的这些物品旁边的地毯可以有多种解释,其中最明显的是这个人对这些物品的兴趣和科学欣赏。地理学家画中的另一块地毯是大马士革地毯,大家知道大马士革地毯在那个世纪的欧洲并不多见,上面刻有花卉图案,上面的环行有这更精致的装饰和饱含东方韵味的颜色。除此之外,维米尔还收录了两幅带有地理地图的画作,历史学家后来发现它们是准确且罕见的,由那个时代的著名地图设计师绘制。阿瑟·惠洛克(Arthur Wheelock)是对艺术史感兴趣的最重要的作家之一,他通过一个庞大的项目解读了维米尔的画作,并得出了几个结论,其中包括其中一张地图丢失了,并通过维米尔的画作重新绘制了[7]。
总之,所有这些细节以及更多关于维米尔画作的内容都强化了这样一种趋势:维米尔作品中所有绘画元素所揭示的美学方面将我们带到一位预言家艺术家的面前,他用美或知识等富有表现力的概念来描绘现实,这些元素是十七世纪的特征。这些分析也证实了艺术家正在艺术地创造荷兰绘画的特性,他建立了静物艺术,后来在十九世纪被称为静物艺术。与此同时,他与同时代的人一起绘制了迄今为止荷兰艺术的室内生活场景。
参考文献:
[1] 艺术家简介:
约翰内斯·维米尔 (Johannes Vermeer) 是有史以来最著名的艺术家之一。 但他也是 17 世纪荷兰最多产、最默默无闻的画家之一。本文探讨了维米尔的一些艺术以及他通过不同的艺术史视角和方法描绘东方地毯的兴趣,他试图将围绕35幅绘画而产生的小而惊人的成果融入他所创造的社会文化世界中。
[2] 黄金时代的静物与贸易 作者:Julie Hochstrasser 教授,美国耶鲁大学,2007 年。
[3] 维米尔的帽子,蒂莫西·布鲁克,布卢姆斯伯里出版社,纽约,2008 年。
[4] 维米尔 (Vermeer),让-米歇尔·蒙蒂亚斯 (Jean-Michel Montias),普林斯顿大学,1998 年。
[5] 同一来源。
[6] 现代美学理论,阿多诺,1970。
[7] 亚瑟·惠洛克,约翰·维米尔,华盛顿,1995 年。